职称论文网-代写代发职称论文,职称论文发表!

当前位置: 职称论文网 > 艺术专业 > 《画语录》对中国绘画创作的影响正文

《画语录》对中国绘画创作的影响

时间:2018-04-27 10:00来源:未知 作者:admin 点击:
摘 要:清代画家石涛的《画语录》是绘画理论史上的总结著作,具有画论难得的系统性、思辨性与深刻性,其中的 一画、蒙养、资任、尊受等词语均为石涛首创。现代学者对此有极高的评价,认为《画语录》是中国美学史的压轴之作①,因此多从美学与哲学角度进行研

  摘 要:清代画家石涛的《画语录》是绘画理论史上的总结著作,具有画论难得的系统性、思辨性与深刻性,其中的 “一画”、“蒙养”、“资任”、“尊受”等词语均为石涛首创。现代学者对此有极高的评价,认为《画语录》是中国美学史的压轴之作①,因此多从美学与哲学角度进行研究。本文在吸收前人研究成果的基础上,回归《画语录》的画论身份,通过结合石涛的绘画实践,从绘画创作的角度理解“一画”、“立法”、“笔墨”等关键词,得出石涛的《画语录》不仅对中国传统画创作具有革命性的启发作用,而且是中国传统绘画世俗化转型的节点。 
  关键词:石涛;画语录;创新 
  一、引言 
  明代书画家董其昌强调师法古人,推崇董源、巨然、黄公望、倪瓒等元宋画家,受其影响明末清初的文人画家,追求“日夕临摹,宛若古人”,普遍缺乏创新精神,绘画创作一度受到桎梏,发展受到严重阻碍,石涛正是这个时代中的“叛逆者”。石涛绘画主张“师古不泥于古”反对拘泥于古的颓靡之风,主张站在自我的角度,突破成法,“以自然之景抒胸中逸气”。《画语录》是石涛为表达自己独特的创作理念所写的绘画理论,形成了独特的文章结构:一画章是画前的思想酝酿阶段;了法章、变化章、尊受章是将感受进行输出的阶段;笔墨章、运腕章、絪缊章、山川章、皴法章、境界章、蹊径章、草木章、海涛章、四时章是针对作画过程中具体的表现对象做的技法总结,属于创作实践阶段;远尘章、脱俗章、兼字章是营造画面氛围的方法;最后的资任章是对艺术家提升修养的要求。 
  《画语录》更大的价值在于它是一部体系性的著作,“石涛为绘画寻找了一个本体,并全面、系统地论述了中国文人画的笔墨语言、布局章法、现象客体的美学意义,创造了绘画艺术学的范畴体系,以解决中国画学的根本问题。”②这种体系思维的根源也是现代学者研究较多的一个问题,有学者结合石涛早年的佛学经历,推断石涛的体系性思维受到印传佛教的经文影响③;亦有学者考证其晚年退佛入道,故以道家著作为蓝本进行创作;更有学者从中国哲学信仰的角度立论,称其是受教于宋明“程朱理学”和“王阳心学”④。笔者以为石涛虽然自幼出家诵经礼佛,但其成年之后结交门阀士族的行为,却表现出他对仕途的向往,晚清时期儒释道思想已经趋于糅合,其中士族为代表的知识分子必定对多种思想加以吸收,且当时西方的思维方式也通过传教士进入了中国,士族代表了封建社会的先进阶层,首当其中受到西方思想影响,石涛在与士族接触的过程中,必定涉及到思想交汇,所以《画语录》表现出与以往画论不同的系统性思维特点,是时代发展下思想交融的必然产物。 
  二、“一画”之法 
  “一画”是《画语录》绘画体系的本体⑤,《画语录》通篇有27次提到“一画”贯穿画论的始终。对于一画的意义内涵,学术界得出了不同的结论,分别为:等同于“太极阴阳”对立统一;《道德经》的“一生万物”;严华宗经论;禅学“不二法门”绘画实在的起始一画等⑥。回归《画语录》文本, “一画者,众有之本,万象之根。”(《画语录》·一画章)这里的“一画”是根源性的观念,起到承载 “万象”的作用;“是一画者,非无限而限之也,非有法而限制也。”(《画语录》·了法章)这里表明“一画”立于法外具有最大的自由;“夫一画含万物于中。”(《画语录》·尊受章)这句更加体现出“一画”之广、之大。“一画”应当以宽泛的概念來理解,不可为其规定具体内容。 
  在画学体系中“一画”虽不具备具体的意义内涵,但从石涛的绘画创作角度可以感受到 “一画”是石涛创作的动力,是画家实践之前的心里动势,是“主体精神的连通”,是为了打破成法而立“我法”的心里准备。“立一画之法者,盖以无法生有法,以有法贯众法也。”(《画语录》·一画章)“一画”是个性化的源头。“一画”是石涛保持“我法”的心里准备,这与古人提倡作画之前“师造化”有借鉴之处,古人的师造化是提倡在自然中寻找一种创作的心里准备⑦。它不仅有自然带给艺术家的情感享受,同时也有艺术家自身的情感赋予自然的过程,是达到一种自然与艺术家内心相通的作用。“一画”是艺术家“在虚静之心中,冥入了山川万物;因而在虚静之心中,所呈现出的图画。”他将“虚静之心”作为反观外物的受者⑧。 “一画”作为石涛的心里准备并不等同“师造化”。它是对姚最“心师造化”和张璪“外师造化,内法心源”的革新继承。 
  石涛不以“摹古”为目的,仅将其作为习画初级的训练方式,他同当时尚古的主流思想相背,传统的理论体系无法满足他的需要,他在一画章提到“法于何立,立于一画”实际上“一画”是石涛表达自我创作理念的结果,是他“师古不泥古”的心理暗示。“古之须眉,不能生在我之面目;古之肺腑,不能安入我之腹肠”(《画语录》·变化章第三)石涛认识到绘画技法的时代性,他根据董源的披麻皴自创大披麻皴,根据王蒙的解锁皴自创牛毛皴,在《庐山观瀑图》中表现山的纹理与筋骨,石涛通过了解前人绘画的技法经验来创立“我法”。而并非是一味抵制古法。 
  将“一画”定义为“心”或是“理”都是片面的,“一画”固然是绘画创作的思源,但“一画”自身的概念是有感悟性的特质,画者与自然的交涉之心、石涛师古法的辩证思维进行创作的法之原理都在石涛所定的“一画”之内。石涛所说“一画”是为“以无法生有法,以有法贯众法”即是“收尽鸿蒙之外”又可“具体而微”,盖是“太朴散”立“一画”贯众法。是有“一画”之始,才有“我法”之立。 
  三、笔墨之法 
  笔墨是中国绘画理论的重要范畴,“在石涛看来一方面,‘笔墨’和作为绘画本体的‘一画’相连,是实现‘一画’的形式,是‘一画’的具体化;另一方面它和天地相连,是天地自然滋养着‘笔墨’。使之成为绘画艺术表现力的根据。这样,笔墨就不是单纯的操作技法和意象工具,而是以造化为根基,具有主客体统一特征的艺术概念。”⑨ 
  “笔”与“墨”在石涛《画语录》以单个字形式出现的次数分别是26次和18次,组词形式出现为12次,且代表意义各不相同,可见石涛将“笔墨”也视作重点研究对象。从具体事物上讲,笔和墨是中国绘画创作必不可少的工具,石涛身为书画家在操作笔墨的过程中得以感受到“笔”、“墨”的生命力,“画受墨,墨受笔,笔受腕,腕受心”(《画语录》·尊受章)在绘画创作者的心灵承接了“一画”创作源头之“笔墨”后,过渡到腕,腕又过渡到笔,从笔开始到墨这个过程便是“一画”显现的过程,最终承载“笔”与“墨”的画得以承载画家的生气,绘画创作的过程如同生命孕育,是画家隐性特征显性化的过程,因此古人评判画作总能与画家的个人品格相联系。

 但石涛意识到了“笔”与生活、“墨”与蒙养的关系。得以总结出“墨非蒙养不灵,笔非生活不神”在此之前有关“笔”,“墨”的论述都是从技法角度进行评说,董其昌论到“但有轮廓而无皴法即谓之无笔,有皴法而不分轻重、向背、明暗即谓之无墨”(《画旨》)石涛为突破技法论,从自然生命的角度对“笔”与“墨”进行解读,“古人有有笔有墨者,亦有有笔无墨者,亦有有墨无笔者;非山川之限于一偏,而人之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵,笔之运墨也以神,墨非蒙养不灵,笔非生活不神,能受蒙养之灵而不解生活之神,是有墨无笔也。”(《画语录》·笔墨章)“笔”和“墨”的技艺是可以通过练习达到的,但“笔墨”具有的灵气和神力才是画家应当追求的。只是单纯的摹古,因为“古人之赋受不齐”,有有笔无墨者,也有有墨无笔者,所以除此以外还应当受于自然,这就是“蒙养”和“生活”。受“生活蒙养”之后,得以形成“笔墨”精神。“此一画收尽鸿蒙之外,即亿万万笔墨,未有不始于此而终于此,惟听人之握取之耳。”“一画”为始,“笔墨”精神当以变化万千,归于一法。 
  在中国绘画创作中,笔墨本身就具有千变万化的能力。自唐代中后期受道家思想影响,大力发扬水墨,提出“墨具五色”、“水墨为上”,同时观照自然之景发展皴法做笔法,笔墨统领了中国绘画的技法领域。在笔墨表现山川万象的过程中,由于笔墨的局限性与画家主观的引导,形成了中国绘画“不求形似,但求神似”的审美追求,张彦远在《历代名画记》中提到“夫象物必在于形似,形似需全其骨气,骨气、形似皆本于利益而归于用笔。”将绘画的骨气表现归结在了笔墨之上,到清代笔墨形式的审美已获得自觉性,清代《桐阴论画》中提出“用笔需要活泼泼地随形取相,在有意无意间,画成自然,机趣天然,脱尽笔墨痕迹,方是功夫到境。”笔墨自身的多样化具有强大的吸引力,一味地追求笔墨趣味,导致明清重技的画家过分关注笔墨形式,忽略了师法自然的重要性⑩。石涛在兼字章第十七中写道“墨能栽培山川之形,笔能倾覆山川之势。”在中国画审美理念中,山川的形势往往与画家的精神相提并论,画家的精神受时代的影响,所以“笔墨”载精神亦当随時代。石涛意识到了在时代发展中,审美标准也是不断变化的,今人应当创立属于这个时代的美,这就是“笔墨”精神。 
  四、我用“我法” 
  前面提到的“一画”、“笔墨”均是石涛“我法”的范畴。石涛创建画论体系的目的,就是为绘画创新立法。“我法”之“我”分为两个层面,一个是石涛个人的“小我”;另一个就是我等创新之辈的“大我”。 
  从“小我”的角度来讲,石涛的“我法”实际上有为自己代言的目的。以石涛的绘画作品为例,可以感受到石涛是利用点线面的主观运用,对画面效果进行处理,《山水四段卷之三》中的笔墨运用十分单纯,多用线,但在刻画树干时积点成面,给人造成“似与不似”的思考,在《书画杂册十四开》里则主要是运用色块处理法经营画面。在石涛的绘画作品中已经可以看到西方特点的近代绘画方式,因此崇尚古法的正统人士对石涛的作品理解具有难度,从石涛结交士族阀门的经历来看,他有融入主流群体的理想抱负,因此他需要为自己独特的绘画风格做说明,以便于他人理解。他多爱题跋画上也是出于这方面的原因。因此,“我法”就是石涛之法,这也说明了石涛的绘画创作,代表了传统文人画向现代世俗化转变的发展 
  趋势。 
  从“大我”角度看待,石涛的“我法”是绘画创作的通用之法,“我”是绘画创作中的主体,反观明清绘画均标榜前人之作,脱离了绘画以个体为主的艺术特点,忽略自身的艺术价值,石涛提出“画有南北宗,书有二王法,张融谓不恨臣无二王法,恨二王无我法。今问南北宗,我宗耶?宗我耶?一时捧腹曰:我自用我法。”这无疑是将艺术家本身重新置于绘画创作的主体地位,为停滞不前的绘画创作现状提出了解决方法。石涛提倡画家应当自信于“我法”以“生活”与“蒙养”来历练身心,完备“我”之“一画”,是为“是以古今不乱,笔墨常存,因其浃洽斯任而已矣,然则此任者,诚蒙养生活之理,以一治万,以万治一,不任于山,不任于水,不任于笔墨,不任于古今,不任于圣人,是任也,是有其实也。”(《画语录·资任章》) 
  五、总结 
  石涛确立“一画”法目的是为提醒后人进行绘画创作,应当通过“一画”将自然与万法内化为“心”,从而创作出具有“我法”的“笔墨”精神。石涛将以往画论碎片式的理论进行了总结,为绘画创作赋予了新时代的精神。但《画语录》在当时仅在经济发达的地区流传,远离政治中心,从这一点来看,其中涉及的观点在当时确实较为超前。江浙一带因经济交流频繁,导致该地区思想较为开放,所以石涛画语录对江浙地区的 “扬州画派”产生了巨大的影响效果。 
  注释: 
  ①陈丹:从《画语录》管窥中国古代绘画中的空间思想. 
  ②贺志朴:《石涛绘画美学与理论》第二章,石涛艺术理论的体系构造. 
  ③张法《中国美学史上的体系性著作研究》. 
  ④心学研究者从《画语录》中“我”的角度进行解读,理学研究者从“法”的角度进行解读,故得出此结论,过于片面. 
  ⑤贺质朴:《石涛绘画美学与理论》第三章,石涛艺术理论的重要范畴. 
  ⑥朱良志《一画新诠》. 
  ⑦徐复观:《石涛之一研究》,《石涛传记资料》 (二). 
  ⑧宗白华:《美学散步》. 
  ⑨贺质朴:《石涛绘画美学与艺术理论》第二章,第二节《笔墨:绘画艺术的语言形式》笔墨:绘画艺术的语言形式. 
  ⑩徐复观:《中国艺术精神》. 
  参考文献: 
  [1]贺志朴.《石涛绘画美学与理论》[M].北京:人民出版社,2008.9. 
  [2]徐复观.《中国艺术精神》[M].上海:华东师范大学出版社,2001. 
  [3]张法.《中国美学史上的体系性著作研究》[M].北京:北京大学出版社,2008.3. 
  [4]朱良志.《中国艺术的生命精神》[M].合肥:安徽教育出版社.

(责任编辑:admin)
顶一下
(0)
0%
踩一下
(0)
0%
------分隔线----------------------------